Donnerstag, 30. August 2007
E. Rautavaara: Rilke-Vertonung
rabe489, 12:32h
Einojuhani Rautavaara: Erste Elegie (R.M.Rilke); at 10th International Chamber Choir Competition Marktoberdorf - Competition mixed choirs 1st Round, 2007 May 26 www.modfestivals.org DVD and CD available
Der Text
Rilke: Erste Duineser Elegie
DIE ERSTE ELEGIE
WER, wenn ich schriee, hörte mich denn aus der Engel
Ordnungen? und gesetzt selbst, es nähme
einer mich plötzlich ans Herz: ich verginge von seinem
stärkeren Dasein. Denn das Schöne ist nichts
als des Schrecklichen Anfang, den wir noch grade ertragen,
und wir bewundern es so, weil es gelassen verschmäht,
uns zu zerstören. Ein jeder Engel ist schrecklich.
Und so verhalt ich mich denn und verschlucke den Lockruf
dunkelen Schluchzens. Ach, wen vermögen
wir denn zu brauchen? Engel nicht, Menschen nicht,
und die findigen Tiere merken es schon,
daß wir nicht sehr verläßlich zu Haus sind
in der gedeuteten Welt. Es bleibt uns vielleicht
irgend ein Baum an dem Abhang, daß wir ihn täglich
wiedersähen; es bleibt uns die Straße von gestern
und das verzogene Treusein einer Gewohnheit,
der es bei uns gefiel, und so blieb sie und ging nicht.
O und die Nacht, die Nacht, wenn der Wind voller Weltraum
uns am Angesicht zehrt -, wem bliebe sie nicht, die ersehnte,
sanft enttäuschende, welche dem einzelnen Herzen
mühsam bevorsteht. Ist sie den Liebenden leichter?
Ach, sie verdecken sich nur mit einander ihr Los.
Weißt du's noch nicht? Wirf aus den Armen die Leere
zu den Räumen hinzu, die wir atmen; vielleicht daß die Vögel
die erweiterte Luft fühlen mit innigerm Flug.
Ja, die Frühlinge brauchten dich wohl. Es muteten manche
Sterne dir zu, daß du sie spürtest. Es hob
sich eine Woge heran im Vergangenen, oder
da du vorüberkamst am geöffneten Fenster,
gab eine Geige sich hin. Das alles war Auftrag.
Aber bewältigtest du's? Warst du nicht immer
noch von Erwartung zerstreut, als kündigte alles
eine Geliebte dir an? (Wo willst du sie bergen,
da doch die großen fremden Gedanken bei dir
aus und ein gehn und öfters bleiben bei Nacht.)
Sehnt es dich aber, so singe die Liebenden; lange
noch nicht unsterblich genug ist ihr berühmtes Gefühl.
Jene, du neidest sie fast, Verlassenen, die du
so viel liebender fandst als die Gestillten. Beginn
immer von neuem die nie zu erreichende Preisung;
denk: es erhält sich der Held, selbst der Untergang war ihm
nur ein Vorwand, zu sein: seine letzte Geburt.
Aber die Liebenden nimmt die erschöpfte Natur
in sich zurück, als wären nicht zweimal die Kräfte,
dieses zu leisten. Hast du der Gaspara Stampa
denn genügend gedacht, daß irgend ein Mädchen,
dem der Geliebte entging, am gesteigerten Beispiel
dieser Liebenden fühlt: daß ich würde wie sie?
Sollen nicht endlich uns diese ältesten Schmerzen
fruchtbarer werden? Ist es nicht Zeit, daß wir liebend
uns vom Geliebten befrein und es bebend bestehn:
wie der Pfeil die Sehne besteht, um gesammelt im Absprung
mehr zu sein als er selbst. Denn Bleiben ist nirgends.
Stimmen, Stimmen. Höre, mein Herz, wie sonst nur
Heilige hörten: daß die der riesige Ruf
aufhob vom Boden; sie aber knieten,
Unmögliche, weiter und achtetens nicht:
So waren sie hörend. Nicht, daß du Gottes ertrügest
die Stimme, bei weitem. Aber das Wehende höre,
die ununterbrochene Nachricht, die aus Stille sich bildet.
Es rauscht jetzt von jenen jungen Toten zu dir.
Wo immer du eintratest, redete nicht in Kirchen
zu Rom und Neapel ruhig ihr Schicksal dich an?
Oder es trug eine Inschrift sich erhaben dir auf,
wie neulich die Tafel in Santa Maria Formosa.
Was sie mir wollen? leise soll ich des Unrechts
Anschein abtun, der ihrer Geister
reine Bewegung manchmal ein wenig behindert.
Freilich ist es seltsam, die Erde nicht mehr zu bewohnen,
kaum erlernte Gebräuche nicht mehr zu üben,
Rosen, und andern eigens versprechenden Dingen
nicht die Bedeutung menschlicher Zukunft zu geben;
das, was man war in unendlich ängstlichen Händen,
nicht mehr zu sein, und selbst den eigenen Namen
wegzulassen wie ein zerbrochenes Spielzeug.
Seltsam, die Wünsche nicht weiterzuwünschen. Seltsam,
alles, was sich bezog, so lose im Raume
flattern zu sehen. Und das Totsein ist mühsam
und voller Nachholn, daß man allmählich ein wenig
Ewigkeit spürt. - Aber Lebendige machen
alle den Fehler, daß sie zu stark unterscheiden.
Engel (sagt man) wüßten oft nicht, ob sie unter
Lebenden gehn oder Toten. Die ewige Strömung
reißt durch beide Bereiche alle Alter
immer mit sich und übertönt sie in beiden.
Schließlich brauchen sie uns nicht mehr, die Früheentrückten,
man entwöhnt sich des Irdischen sanft, wie man den Brüsten
milde der Mutter entwächst. Aber wir, die so große
Geheimnisse brauchen, denen aus Trauer so oft
seliger Fortschritt entspringt -: könnten wir sein ohne sie?
Ist die Sage umsonst, daß einst in der Klage um Linos
wagende erste Musik dürre Erstarrung durchdrang;
daß erst im erschrockenen Raum, dem ein beinah göttlicher Jüngling
plötzlich für immer enttrat, die Leere in jene
Schwingung geriet, die uns jetzt hinreißt und tröstet und hilft.
Der Text
Rilke: Erste Duineser Elegie
DIE ERSTE ELEGIE
WER, wenn ich schriee, hörte mich denn aus der Engel
Ordnungen? und gesetzt selbst, es nähme
einer mich plötzlich ans Herz: ich verginge von seinem
stärkeren Dasein. Denn das Schöne ist nichts
als des Schrecklichen Anfang, den wir noch grade ertragen,
und wir bewundern es so, weil es gelassen verschmäht,
uns zu zerstören. Ein jeder Engel ist schrecklich.
Und so verhalt ich mich denn und verschlucke den Lockruf
dunkelen Schluchzens. Ach, wen vermögen
wir denn zu brauchen? Engel nicht, Menschen nicht,
und die findigen Tiere merken es schon,
daß wir nicht sehr verläßlich zu Haus sind
in der gedeuteten Welt. Es bleibt uns vielleicht
irgend ein Baum an dem Abhang, daß wir ihn täglich
wiedersähen; es bleibt uns die Straße von gestern
und das verzogene Treusein einer Gewohnheit,
der es bei uns gefiel, und so blieb sie und ging nicht.
O und die Nacht, die Nacht, wenn der Wind voller Weltraum
uns am Angesicht zehrt -, wem bliebe sie nicht, die ersehnte,
sanft enttäuschende, welche dem einzelnen Herzen
mühsam bevorsteht. Ist sie den Liebenden leichter?
Ach, sie verdecken sich nur mit einander ihr Los.
Weißt du's noch nicht? Wirf aus den Armen die Leere
zu den Räumen hinzu, die wir atmen; vielleicht daß die Vögel
die erweiterte Luft fühlen mit innigerm Flug.
Ja, die Frühlinge brauchten dich wohl. Es muteten manche
Sterne dir zu, daß du sie spürtest. Es hob
sich eine Woge heran im Vergangenen, oder
da du vorüberkamst am geöffneten Fenster,
gab eine Geige sich hin. Das alles war Auftrag.
Aber bewältigtest du's? Warst du nicht immer
noch von Erwartung zerstreut, als kündigte alles
eine Geliebte dir an? (Wo willst du sie bergen,
da doch die großen fremden Gedanken bei dir
aus und ein gehn und öfters bleiben bei Nacht.)
Sehnt es dich aber, so singe die Liebenden; lange
noch nicht unsterblich genug ist ihr berühmtes Gefühl.
Jene, du neidest sie fast, Verlassenen, die du
so viel liebender fandst als die Gestillten. Beginn
immer von neuem die nie zu erreichende Preisung;
denk: es erhält sich der Held, selbst der Untergang war ihm
nur ein Vorwand, zu sein: seine letzte Geburt.
Aber die Liebenden nimmt die erschöpfte Natur
in sich zurück, als wären nicht zweimal die Kräfte,
dieses zu leisten. Hast du der Gaspara Stampa
denn genügend gedacht, daß irgend ein Mädchen,
dem der Geliebte entging, am gesteigerten Beispiel
dieser Liebenden fühlt: daß ich würde wie sie?
Sollen nicht endlich uns diese ältesten Schmerzen
fruchtbarer werden? Ist es nicht Zeit, daß wir liebend
uns vom Geliebten befrein und es bebend bestehn:
wie der Pfeil die Sehne besteht, um gesammelt im Absprung
mehr zu sein als er selbst. Denn Bleiben ist nirgends.
Stimmen, Stimmen. Höre, mein Herz, wie sonst nur
Heilige hörten: daß die der riesige Ruf
aufhob vom Boden; sie aber knieten,
Unmögliche, weiter und achtetens nicht:
So waren sie hörend. Nicht, daß du Gottes ertrügest
die Stimme, bei weitem. Aber das Wehende höre,
die ununterbrochene Nachricht, die aus Stille sich bildet.
Es rauscht jetzt von jenen jungen Toten zu dir.
Wo immer du eintratest, redete nicht in Kirchen
zu Rom und Neapel ruhig ihr Schicksal dich an?
Oder es trug eine Inschrift sich erhaben dir auf,
wie neulich die Tafel in Santa Maria Formosa.
Was sie mir wollen? leise soll ich des Unrechts
Anschein abtun, der ihrer Geister
reine Bewegung manchmal ein wenig behindert.
Freilich ist es seltsam, die Erde nicht mehr zu bewohnen,
kaum erlernte Gebräuche nicht mehr zu üben,
Rosen, und andern eigens versprechenden Dingen
nicht die Bedeutung menschlicher Zukunft zu geben;
das, was man war in unendlich ängstlichen Händen,
nicht mehr zu sein, und selbst den eigenen Namen
wegzulassen wie ein zerbrochenes Spielzeug.
Seltsam, die Wünsche nicht weiterzuwünschen. Seltsam,
alles, was sich bezog, so lose im Raume
flattern zu sehen. Und das Totsein ist mühsam
und voller Nachholn, daß man allmählich ein wenig
Ewigkeit spürt. - Aber Lebendige machen
alle den Fehler, daß sie zu stark unterscheiden.
Engel (sagt man) wüßten oft nicht, ob sie unter
Lebenden gehn oder Toten. Die ewige Strömung
reißt durch beide Bereiche alle Alter
immer mit sich und übertönt sie in beiden.
Schließlich brauchen sie uns nicht mehr, die Früheentrückten,
man entwöhnt sich des Irdischen sanft, wie man den Brüsten
milde der Mutter entwächst. Aber wir, die so große
Geheimnisse brauchen, denen aus Trauer so oft
seliger Fortschritt entspringt -: könnten wir sein ohne sie?
Ist die Sage umsonst, daß einst in der Klage um Linos
wagende erste Musik dürre Erstarrung durchdrang;
daß erst im erschrockenen Raum, dem ein beinah göttlicher Jüngling
plötzlich für immer enttrat, die Leere in jene
Schwingung geriet, die uns jetzt hinreißt und tröstet und hilft.
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Dienstag, 14. August 2007
Wunden und Frohsinn
rabe489, 09:58h
Weil wir alle irgendwie Wunden tragen, mehr oder weniger, offen oder vernarbt, diese oder jene, können wir nicht unbelastet fröhlich sein, wie es sich gehörte. Der Frohsinn hat immer einen dunklen und schmerzvollen Unterton.
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Mittwoch, 8. August 2007
R. V. W.: 4. Symphonie
rabe489, 23:08h
Ralph Vaughan Williams
Symphony #4 in F minor (1934)
Introduction & Recommended Performances
One of his most dissonant symphonies, oddly enough, this is one of Vaughan Williams's most frequently-performed works. We normally think of Vaughan Williams as a "pastoral" composer--modal, melodic, meditative, folky--but in truth his range is far more wide. To those of you who know only the Tallis Fantasia, Linden Lea, the Mass in G minor, or the English Folk-Song Suite, this symphony will surprise you.
As a Vaughan Williams fan, I have to say this work isn't really typical of him, not because of its dissonance (many of his works are dissonant, written in several different simultaneous keys, etc.), but because it's probably the closest thing he wrote to a conventional symphony. Conductors who can't make structural sense of something like the meditative Symphony No. 3 (the "Pastoral"), find more helpful signposts here. As a result, more conductors not particularly associated with his work have recorded it. Of the recorded performances, I like Boult, Bernstein, and Previn--in that order. I haven't heard the newer crop of conductors: Thomson, Hickox, Handley, or Davis. However, none of the performances cited above match the composer's own. If you can stand the 1937 sound, get this recording. For a nice compromise between interpretation and sound, get the Boult.
The British composer William Walton, at that time having troubles completing his own symphony and having been to the rehearsals of Vaughan Williams's 4th, reported glumly to a friend, "You are about to hear the greatest symphony since Beethoven." As serious criticism, we can blow it off, but it does indicate the symphony's considerable impact at a first hearing. Indeed, its impact has given rise to several misunderstandings of the work--notably, that it prophesied the rise of Fascism. Something this powerful MUST mean something. But this view, of course, came later, in the 40s. At its 1935 premiere, no one connected this with Fascism, and the composer always strenuously insisted it was pure music. Vaughan Williams's friends found it to express his humor and his "poisonous temper." The composer himself deprecated the symphony in very well-known remarks. He described the opening grinding dissonances as "cribbed from the finale of Beethoven's ninth." To a musician's questioning of a certain note, he replied, "It looks wrong and it sounds wrong, but it's right." "I don't know whether I like it, but it's what I meant." Actually, the composer protested too much. I believe the symphony expresses some inner program, but it is precisely because it talks about "inner weather" (to borrow Frost's happy term about poets) that it remains hidden. People also thought that the symphony was unprecedented in Vaughan Williams's output, but in fact it culminates a phase that began in the 20s, at least with the powerful oratorio Sancta Civitas, and continued through the ballet Job and the piano concerto. Indeed, the piano concerto lies very close in spirit and method to the symphony.
I've called this work the closest Vaughan Williams ever came to a conventional, or classical, symphony. If we define classicism in music as an architectural principle based on symmetry or even as pouring new wine into the sonata-allegro form, Vaughan Williams isn't particularly classical. However, what I would call the "classical process" is there in spades. Composers like Mozart and Beethoven don't begin with elements as complete as "themes," but at the lower level of "cell" or "motive." From cells, they construct themes. By recombining cells, altering rhythms, etc., they get new themes. Mozart plays this game especially well. This method gives a work great unity. Beethoven extended the principle across movements of a piece, in works like the 5th symphony and the 4th piano concerto, thus tightening up a work even more. This is the game Vaughan Williams plays. He grows an entire symphony from a few cells.
I've mentioned before that one of problems of the Romantic symphony was that it based itself on song or theme rather than cell, especially someone like Borodin. The songs are great, but his symphonies don't cohere like Brahms's. Actually, very few composers write great songs and great symphonies. Mozart, Schubert, Brahms, Schumann, Mahler, and Vaughan Williams come to mind. But, in effect, all these guys lead two artistic lives. They work one way when they write songs and another when they write the big instrumental works. As most of you know, the English folk song strongly influenced Vaughan Williams's idiom, but by that time he had been thoroughly trained in the Brahms tradition under its leading British exemplars, Parry and Stanford (see Vaughan Williams's Toward the Unknown Region, especially, for a look at him pre-folk--and pre-Ravel). A very sturdy skeleton supports Vaughan Williams's most emotionally rhapsodic works--rhapsodic almost never degenerates to episodic.
I hope to show that this symphony is also about counterpoint. Yet, despite the formidable compositional technique, ultimately the power of this symphony lies beyond words and analysis. Vaughan Williams is so at home in the symphony, that he constructs movements without the usual signposts. You take the path "less traveled by," but you get to the end without confusion. Vaughan Williams is a poet of the form.
Symphony #4 in F minor (1934)
Introduction & Recommended Performances
One of his most dissonant symphonies, oddly enough, this is one of Vaughan Williams's most frequently-performed works. We normally think of Vaughan Williams as a "pastoral" composer--modal, melodic, meditative, folky--but in truth his range is far more wide. To those of you who know only the Tallis Fantasia, Linden Lea, the Mass in G minor, or the English Folk-Song Suite, this symphony will surprise you.
As a Vaughan Williams fan, I have to say this work isn't really typical of him, not because of its dissonance (many of his works are dissonant, written in several different simultaneous keys, etc.), but because it's probably the closest thing he wrote to a conventional symphony. Conductors who can't make structural sense of something like the meditative Symphony No. 3 (the "Pastoral"), find more helpful signposts here. As a result, more conductors not particularly associated with his work have recorded it. Of the recorded performances, I like Boult, Bernstein, and Previn--in that order. I haven't heard the newer crop of conductors: Thomson, Hickox, Handley, or Davis. However, none of the performances cited above match the composer's own. If you can stand the 1937 sound, get this recording. For a nice compromise between interpretation and sound, get the Boult.
The British composer William Walton, at that time having troubles completing his own symphony and having been to the rehearsals of Vaughan Williams's 4th, reported glumly to a friend, "You are about to hear the greatest symphony since Beethoven." As serious criticism, we can blow it off, but it does indicate the symphony's considerable impact at a first hearing. Indeed, its impact has given rise to several misunderstandings of the work--notably, that it prophesied the rise of Fascism. Something this powerful MUST mean something. But this view, of course, came later, in the 40s. At its 1935 premiere, no one connected this with Fascism, and the composer always strenuously insisted it was pure music. Vaughan Williams's friends found it to express his humor and his "poisonous temper." The composer himself deprecated the symphony in very well-known remarks. He described the opening grinding dissonances as "cribbed from the finale of Beethoven's ninth." To a musician's questioning of a certain note, he replied, "It looks wrong and it sounds wrong, but it's right." "I don't know whether I like it, but it's what I meant." Actually, the composer protested too much. I believe the symphony expresses some inner program, but it is precisely because it talks about "inner weather" (to borrow Frost's happy term about poets) that it remains hidden. People also thought that the symphony was unprecedented in Vaughan Williams's output, but in fact it culminates a phase that began in the 20s, at least with the powerful oratorio Sancta Civitas, and continued through the ballet Job and the piano concerto. Indeed, the piano concerto lies very close in spirit and method to the symphony.
I've called this work the closest Vaughan Williams ever came to a conventional, or classical, symphony. If we define classicism in music as an architectural principle based on symmetry or even as pouring new wine into the sonata-allegro form, Vaughan Williams isn't particularly classical. However, what I would call the "classical process" is there in spades. Composers like Mozart and Beethoven don't begin with elements as complete as "themes," but at the lower level of "cell" or "motive." From cells, they construct themes. By recombining cells, altering rhythms, etc., they get new themes. Mozart plays this game especially well. This method gives a work great unity. Beethoven extended the principle across movements of a piece, in works like the 5th symphony and the 4th piano concerto, thus tightening up a work even more. This is the game Vaughan Williams plays. He grows an entire symphony from a few cells.
I've mentioned before that one of problems of the Romantic symphony was that it based itself on song or theme rather than cell, especially someone like Borodin. The songs are great, but his symphonies don't cohere like Brahms's. Actually, very few composers write great songs and great symphonies. Mozart, Schubert, Brahms, Schumann, Mahler, and Vaughan Williams come to mind. But, in effect, all these guys lead two artistic lives. They work one way when they write songs and another when they write the big instrumental works. As most of you know, the English folk song strongly influenced Vaughan Williams's idiom, but by that time he had been thoroughly trained in the Brahms tradition under its leading British exemplars, Parry and Stanford (see Vaughan Williams's Toward the Unknown Region, especially, for a look at him pre-folk--and pre-Ravel). A very sturdy skeleton supports Vaughan Williams's most emotionally rhapsodic works--rhapsodic almost never degenerates to episodic.
I hope to show that this symphony is also about counterpoint. Yet, despite the formidable compositional technique, ultimately the power of this symphony lies beyond words and analysis. Vaughan Williams is so at home in the symphony, that he constructs movements without the usual signposts. You take the path "less traveled by," but you get to the end without confusion. Vaughan Williams is a poet of the form.
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Sonntag, 29. April 2007
Werner Schroeter
rabe489, 01:40h
"Der Tod der Maria Malibran" (1972)
Werner Schroeter (b. 1945)
Der Tod der Maria Malibran 1972 (German language, no subtitles)
"This bizarre film by one of the most original directors now working in Germany is hermetic, expressionist, oblique, and of a creative perversity that bespeaks the presence of a genius. Purporting to deal with a real-life 19th century diva 'whose popularity was such that over-exertion led to her death while singing,' the film is actually a grisly series of frozen or tortured tableaux (predominantly lesbian in implication) of heavily rouged, frequently ugly women who, pretending to sing heavy opera, go through contorted, icy attempts at communication that lead nowhere. The lip-sync is off; the singing is off-pitch; mouths are frequently open while no sound issues forth, or closed, with mellifluous arias or cheap popular songs heard on scratchy renditions of old records. Neither burlesque nor slapstick, the film's intent, at least in the beginning, is nevertheless ironical and subversive, though mysteriously so. However, it grows increasingly dark and more threatening, with screams, faces bathed in Vaseline, red, wet mouths, smeared eye shadows, and dehumanized figures. One cannot 'explain' Schroeter's work, other than recognize his debunking of opera as a metaphorical rejection of bourgeois society; but one trembles in recognition of a prospective major talent."
- Amos Vogel, Film as a Subversive Art
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Donnerstag, 19. April 2007
Adalbert Stifter
rabe489, 01:17h
(Wahlos aufgeschlagen)
"Die Heidelerche war verstummt; aber dafür tönte den ganzen Tag und auch in den warmen, taulosen Nächten das ewige einsame Zirpen und Wetzen der Heuschrecken über die Heide und der Angstschrei des Kiebitz. Das flinke Wässerlein ging nur mehr wie ein dünner Seidenfaden über die graue Fläche, und das Korn und die Gerste im Dorfe standen fahlgrün und wesenlos in die Luft und erzählten bei jedem Hauche derselben mit leichtfertigen Rauschen ihre innere Leere. Die Baumfrüchte lagen klein und mißreif auf der Erde, die Blätter waren staubig, und von Blümlein war nichts mehr auf dem Rasen, der sich selber wie rauschend Papier zwischen den Feldern hinzog.
Es war die äußerste Zeit. Man flehte mit Inbrunst zu dem verschlossenen Gewölbe des Himmels. Wohl stand wieder mancher Wolkenberg tagelang am südlichen Himmel, und nie noch wurde ein so stoffloses Ding wie eine Wolke von so vielen Augen angeschaut, so sehnsüchtig angeschaut als hier - aber wenn es Abend wurde, erglühte der Wolkenberg purpurig schön, zerging, löste sich in lauter wunderschöne zerstreute Rosen am Firmamente auf und verschwand - und die Millionen freundlicher Sterne besetzten den Himmel."
(Studien 1, S. 195 [1840] Leipzig o. J.)
"Die Heidelerche war verstummt; aber dafür tönte den ganzen Tag und auch in den warmen, taulosen Nächten das ewige einsame Zirpen und Wetzen der Heuschrecken über die Heide und der Angstschrei des Kiebitz. Das flinke Wässerlein ging nur mehr wie ein dünner Seidenfaden über die graue Fläche, und das Korn und die Gerste im Dorfe standen fahlgrün und wesenlos in die Luft und erzählten bei jedem Hauche derselben mit leichtfertigen Rauschen ihre innere Leere. Die Baumfrüchte lagen klein und mißreif auf der Erde, die Blätter waren staubig, und von Blümlein war nichts mehr auf dem Rasen, der sich selber wie rauschend Papier zwischen den Feldern hinzog.
Es war die äußerste Zeit. Man flehte mit Inbrunst zu dem verschlossenen Gewölbe des Himmels. Wohl stand wieder mancher Wolkenberg tagelang am südlichen Himmel, und nie noch wurde ein so stoffloses Ding wie eine Wolke von so vielen Augen angeschaut, so sehnsüchtig angeschaut als hier - aber wenn es Abend wurde, erglühte der Wolkenberg purpurig schön, zerging, löste sich in lauter wunderschöne zerstreute Rosen am Firmamente auf und verschwand - und die Millionen freundlicher Sterne besetzten den Himmel."
(Studien 1, S. 195 [1840] Leipzig o. J.)
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Dienstag, 20. Februar 2007
Daily Soap
rabe489, 07:21h
Ja, Mark Murphy morgens, und Sünden der Nacht, wen kümmert's. alles im Lot. Schönen Tag...
Ich möchte, das meine...
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Freitag, 16. Februar 2007
Lauritz Melchior sings Schubert "Ständchen"
rabe489, 06:55h
("Leise flehen meine Lieder...")
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Mittwoch, 7. Februar 2007
Daily Soap
rabe489, 04:52h
Habe lange über die letzten Einträge nachgedacht. Konfrontation möchte ich eigentlich garnicht, sondern eher Diskussion und Auseinandersetzung. Wer das Blog "Innerlichkeit" aufruft, hat ja schon eine Vorentscheidung getroffen, sich eben mit "innerlichen" Sichtweisen zu beschäftigen, will sagen, nach der Seele z. B. zu fragen oder allgemeiner, sichspirituellen Gegebenheiten zu öffnen. Dennoch bin ich mir gewiß, dass der Materialismus und der Relativismus gesellschaftlich mehr her macht, für viele attraktiver ist. Es ist ja auch wesentlich einfacher, das Leibliche, Greifbare, zu verhandeln, als das vordergründig "Nichtsichtbare" anzuerkennen. Elektrizität oder Magnetismus sind aber auch nicht sichtbar, können aber sichtbar gemacht werden. Ganz ähnlich sind die seelischen und geistigen Kräfte. Sie können sichtbar gemacht werden und ganz besonders in der Kunst und Literatur. Also ist es an der Zeit, Kunst unter diesen Gesichtspunkten abzufragen. Das aber geschieht ja schon seit über dreihundert Tagen auf diesen Seiten. So sind die letzten Einträge lediglich Selbstvergewisserungen, worum es letztendlich im hiesigen Blog geht: die geistigen Grundlagen von Kunst und Kultur zu reflektieren und zu konkretisieren und persönlichen Gewinn aus einer Beschäftigung mit der "Innerlichkeit" und "this mortal coil" zu ziehen. Dabei spielt "der Glauben" eine wesentliche Rolle, weil in ihm, wie in der Kunst und Philosophie, letzte Bastionen geistig-seelischer Befindlichkeiten zu finden sind.
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Dienstag, 6. Februar 2007
1. Gebet
rabe489, 20:02h
Jesus Christus, einst sind deine Jünger zu dir gekommen und haben verlangt: "Herr, lehre uns beten." So sprechen denn auch wir: "Herr, lehre uns beten.
Lehre mich einsehen, dass ohne Gebet mein Inneres verkümmert und mein Leben Halt und Kraft verliert.
Bei dir steht es, mir die innere Fülle des Gebetes zu gewähren, und ich bitte dich, gib sie mir zur rechten Zeit. Zuerst aber ist das Gebet Gehorsam und Dienst: erleuchte mich, dass ich den Dienst in Treue tue.
Romano Guardini
Lehre mich einsehen, dass ohne Gebet mein Inneres verkümmert und mein Leben Halt und Kraft verliert.
Bei dir steht es, mir die innere Fülle des Gebetes zu gewähren, und ich bitte dich, gib sie mir zur rechten Zeit. Zuerst aber ist das Gebet Gehorsam und Dienst: erleuchte mich, dass ich den Dienst in Treue tue.
Romano Guardini
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Freitag, 15. Dezember 2006
Professor Froeppel
rabe489, 23:01h
Zuerst stellte ich die Frage nach Professor Froeppel nur aus Übermut. Aber, da ich gefragt wurde, muß ich ihn enttarnen. Über Professor Froeppel hat Jean Tardieu promoviert geschrieben. Froeppel, der übereifrige Gelehrte, ist für Tardieu das tragikomische Opfer einer Sprachbesessenheit, die in Lauten und Floskeln, im Stammeln und Murmeln die Rückkehr zu den "Ursprüngen der Sprache" sucht. Was bei dem Experimentieren herauskommt, sind die Ausgeburten einer absurden Fantasie. Froeppels unermüdlicher Forschergeist entdeckt die Abgründe der "Infra-Sprache", er entwirft ein Lexikon der "wilden Wörter der Sprache" (Ah, O, Na usw,) kommt dem "Champagner-" und "Gaga-Dialekt" auf die Spur und erfindet nach einem fruchtbaren Aufenthalt in einer Nervenklinik eine eigene Froeppelsprache für den Familiengebrauch. Usw. Froeppel ist eine Parodie auf die moderne Poesie und Kunst. Seine Aufzeichnungen, durch Jean Tardieu überliefert, sind 1966 auf Deutsch erschienen.
Aus Prof. Froeppels Lexikon:
Aus Prof. Froeppels Lexikon:
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