Montag, 28. Juli 2008
Der Vortrag: Der Mensch in der Revolte
rabe489, 17:04h
Näheres hier (dort auch demnächst der ganze Wortlaut):
http://www.gelsenkirchener-geschichten.de/viewtopic.php?p=71676#71676
http://www.gelsenkirchener-geschichten.de/viewtopic.php?p=71676#71676
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Sonntag, 26. August 2007
Nachforschungen
rabe489, 19:19h
Paradigmenwechsel in der Kunst war hier schon einige Male Thema (benutze Suchmaske). Die Literatur dazu ist ja äußerst spärlich.
Oft steht zudem "Paradigmenwechsel" drauf, wo er garnicht ernsthaft in Erwägung gezogen wird. So heißt es in einem Aufsatz der Chefredakteurin Maria L. Molnár in ihrer Zeitschrift praesens, mitteleuropäisches zeitgenössisches kunstblatt 1/ 2003 aus Budapest mit dem Titel. "Die neunziger Jahre. Paradigmenwechsel in der zeitgenössischen ungarischen Kunst": "Die politische Wende von 1989 verhalf der ungarischen bildenden Kunst zu einer bedeutenden Umwandlung...". Mit dieser "bedeutenden Umwandlung", so Maria L. Molnár in ihren Ausführungen, ist allerdings lediglich eine Angleichung der Kunst an westliche Strategien ins Auge gefasst. Es geht da keinesfalls um Paradigmenwechsel, sondern um ein erweitertes Bewußtsein ungarischer Gegenwartskunst von gesellschaftlichen und soziologischen Implikationen der Artefakte.
Umschlag "praesens" Budapest 1/ 2003
Oft steht zudem "Paradigmenwechsel" drauf, wo er garnicht ernsthaft in Erwägung gezogen wird. So heißt es in einem Aufsatz der Chefredakteurin Maria L. Molnár in ihrer Zeitschrift praesens, mitteleuropäisches zeitgenössisches kunstblatt 1/ 2003 aus Budapest mit dem Titel. "Die neunziger Jahre. Paradigmenwechsel in der zeitgenössischen ungarischen Kunst": "Die politische Wende von 1989 verhalf der ungarischen bildenden Kunst zu einer bedeutenden Umwandlung...". Mit dieser "bedeutenden Umwandlung", so Maria L. Molnár in ihren Ausführungen, ist allerdings lediglich eine Angleichung der Kunst an westliche Strategien ins Auge gefasst. Es geht da keinesfalls um Paradigmenwechsel, sondern um ein erweitertes Bewußtsein ungarischer Gegenwartskunst von gesellschaftlichen und soziologischen Implikationen der Artefakte.
Umschlag "praesens" Budapest 1/ 2003
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Freitag, 24. August 2007
Wo Kunst draufsteht,
rabe489, 05:20h
ist auch Kunst drin! Was das Einzelkunstwerk betrifft und den einzelnen Künstler, so sind die einzelnen künstlerischen Arbeitsergebnisse möglichst ernstzunehmen. Eine Wertung in gut und schlecht ist unprofessional. Das bedingt eine Änderung der Strategie hinsichtlich der Kritik der Moderne. Die Moderne kann geistesgeschichtlich in die Auseinandersetzung geraten, ihre einzelnen Elaborate dagegen müssen für sich erst einmal akzeptiert werden.
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Sonntag, 19. August 2007
Paradigmenwechsel in der Kunst
rabe489, 04:01h
Wenig findet sich an Material, wenn es darum geht Überlegungen zum Paradigmenwechsel in der Kunst anzustellen. Abwsegig sind die Thesen von Suzana Milevska:
2. Holtgrewe:
3.:
Suzana MilevskaGefunden hier: http://www.eurozine.com/articles/2006-06-02-milevska-de.html
Partizipatorische Kunst
Überlegungen zum Paradigmenwechsel vom Objekt zum Subjekt
Der in jüngster Zeit offenbar gewordene Paradigmenwechsel in der Kunst von einer Beziehung zwischen Objekten zu einer zwischen Subjekten hat sich nicht über Nacht vollzogen, auch wenn es auf den ersten Blick so scheinen mag. Philosophische bzw. soziologische Theorien haben bei diesem Wechsel, der heute in erster Linie in der postkonzeptuellen, sozial und politisch engagierten Kunst und im Kunstaktivismus offenbar wird, eine entscheidende Rolle gespielt, auch wenn schon früher ähnliche Kunstdiskurse und -praktiken existierten, die quasi die zeitgenössische Theorie und Praxis antizipierten. Dieser Text soll eine Einschätzung dieser Entwicklung geben, wobei ich den Einfluss einiger theoretischer Diskurse auf diesen kürzlich vollzogenen "partizipatorischen Wechsel" ["participatory turn"] näher untersuchen möchte.
2. Holtgrewe:
Holtgrewe, Karl-Georg
Kunst - wirklich grenzenlos? Die Komplexität des Urteilens im Lichte der modernen Wissenschaft
Amsterdam, Dresden: Verlag der Kunst, 2001
ISBN 9057050706,
315 S., broschiert.
Der Wirtschaftswissenschaftler, Systemanalytiker und Informatiker Karl Georg Holtgrewe versucht in diesem Buch einen in dieser Form noch nicht vorliegenden Neuansatz zur systematischen Betrachtung von Kunst. Ganz archaisch nähert sich der Autor der bildenden Kunst als Mittel der Kommunikation: Jemand will einem anderen etwas mitteilen. Natürlich handelt es sich dabei nicht einfach um Informationen, sondern um ein "Mehr" (Th. W. Adorno), das sich eben nicht nur aus der Summierung seiner Teile ergibt. Ausgehend von Erkenntnissen der modernen Informationstheorie, sucht Holtgrewe zunächst die Art der von Kunst übermittelten Information zu beschreiben und Bewertungskriterien für sie zu ermitteln. Dabei wird deutlich, daß zwei Kategorien von besonderer Bedeutung sind: Informationsgehalt und Strukturierung. Darauf aufbauend, konfrontiert der Autor im zweiten, weitaus umfangreicheren Teil seiner Untersuchungen seine gewonnenen Erkenntnisse mit neuesten, fachübergreifenden Forschungsergebnissen der Chaostheorie, der Psychologie und Neurophysiologie sowie der Computertechnik. Da sich diese Überlegungen nicht allein auf die Kunst beschränken lassen, sondern vielmehr Auswirkungen auf die Vorstellung vom Wahrnehmungsapparat des Menschen und vom Schaffensprozeß des Künstlers überhaupt haben, ist es ein Verdienst des Buches, in weiten Teilen auch auf diese sich durch die Wissenschaft ergebende neue Sicht des Menschen prägnant einzugehen. Holtgrewe kommt zu dem Ergebnis, daß die Kunst der Moderne in hohem Maße der euklidischen Geometrie und dem newtonschen Weltbild verhaftet ist, wohingegen sich in den Naturwissenschaften, speziell in der Physik, längst ein Paradigmenwechsel vollzogen hat. Moderne Kunstströmungen hinken dem aktuellen Kenntnisstand hinterher bzw. sperren sich neuen Einsichten und Tendenzen. Wird es nicht endlich Zeit für einen Paradigmenwechsel auch innerhalb der Kunst? Ist Kunst wirklich grenzenlos? Ist alles, was behauptet, es zu sein, Kunst, wie es heute allgemeine Überzeugung zu sein scheint? Oder gibt es da nicht vielmehr Grenzen?
3.:
Von Beat Wyss. Hamburg 2005.
Die Zukunft des Schönen. Ausgewählte Essays zur Kunst und Ästhetik
Der Band versammelt Aufsätze von Beat Wyss aus drei Jahrzehnten, darunter viele längst vergriffene Texte zur deutschen Ästhetik und Mentalitätsgeschichte. Die aus einer Vielzahl von Arbeiten getroffene Auswahl will einen Überblick über ein inhaltlich und methodisch weitgespanntes, häufig von Philosophie und Literatur angeregtes essayistisches Werk geben. Im Blick auf die klassischen Felder der Kunstgeschichte ist der "wyssenschaftliche" Ausgangspunkt stets die Gegenwart und ihre ästhetischen Erfahrungen gewesen. Einen Schwerpunkt bilden hierbei die Auseinandersetzung mit den Avantgarden der Moderne seit dem 19. Jahrhundert und dem Paradigmenwechsel in der "Nach-Moderne". Mit einigen jüngeren Beiträgen zur Thematik des "Pictorial Turn" öffnet sich Beat Wyss explizit zeitgenössischen Diskursen und erinnert damit an die Prozessualität und Unabschließbarkeit des kunsthistorischen Denkens. 300 S., geb.
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Donnerstag, 9. August 2007
Mimikri-Modernität und Provinz-Avantgarde
rabe489, 21:35h
"ben die vielen anderen, in denen die Richtschnur der künstlerischen
Haltung sich erst herausbilden müßte. Für sie bleibt für eine wirk-
liche Auseinandersetzung mit den rasch wechselnden Vorbildern
keine Zeit. Dann kommt es zum Kurzschluß einer Mimikri-Moder-
nität. Nicht der künstlerische Weg, der zu dieser und jener Form
des Vorbilds geführt hat, ist dann maßgebend, sondern nur das
Resultat, das in äußerlicher Weise, sei es wörtlich, sei es abgewan-
delt, imitiert wird. Selbstverständlich gibt es verschiedene Grade
dieser Abhängigkeit: Mimikri ist das eine Extrem, stilistische An-
lehnung aus echten künstlerischen Gründen das andere. Stilistische
Abhängigkeit als solche, uns aus allen Epochen vertraut, ist selbst-
verständlich legitim, denn wem sich durch ein großes Vorbild und
unter seinem Einfluß Möglichkeiten der Gestaltung offenbaren, die
er zu realisieren vermag, wird, auch wenn er sich nicht weit von
der Formenwelt des Vorbilds entfernt, durchaus echte Kunst schaf-
fen. An den großen Modestilwellen, welche das Schaffen der
Provinz-Avantgarde jeweils überfluten, ist jedoch nicht nur solche
echte Abhängigkeit beteiligt, sondern auch der Wille, up to date zu
sein. Man konnte das an den Wellen verfolgen, die seit anfangs
der Fünfzigerjahre Europa überschwemmten: zuerst „Ecole de
Paris "-Abstraktion in verschiedenen Spielarten, danach „Tachis-
mus", „Lyrische Abstraktion", „Informel" und „Pop-Art", seither
neue Geometrie von „Op" zu „Minimal".
Das viele nur Epigonale dieser akzelerierten Nachfolge bedeutet
kein großes Unglück, da es ja immer rasch vergessen wird. Mehr
Gewicht hat, daß auch das Schöpferische selbst vom Aktualitäts-
kult bedroht wird. Schon die Star-Rolle, die dem begabten jungen
Künstler zugeschoben wird, wenn er mit einer erfundenen oder
eben gerade in seinen Wirkungskreis importierten Form aufzuwar-
ten hat, stellt psychologische Probleme. Daß sich der allesver-
schlingende Aktualitätshunger bei der nächsten Schraubenbewe-
gung mit einer ebenso betonten Kaltstellung an ihm rächt, stellt
wiederum andere psychologische und meist auch ökonomische Pro-
bleme, die der ruhigen künstlerischen Entwicklung nicht förderlich
sind. Es kann sich dann die künstlerische Kraft, wo ihr keine
entsprechende Gesinnung zur Seite steht, in einer verzweifelten
Anpassung an den modischen Stilwandel geradezu aufzehren. Ein
solcher Verschleiß echter schöpferischer Möglichkeiten muß unter
den negativen Aspekten der Integration der Kunst und des Kunst-
betriebes in die modische Konsumwelt aufgeführt werden."
Zitiert aus: Franz Meyer, Bildende Kunst und Aktualität, in: Rudolf W. Meyer (Hrsg): Das Problem des Fortschrittes - Heute. Darmstadt (Wiss. Buchgesell.) 1969
Haltung sich erst herausbilden müßte. Für sie bleibt für eine wirk-
liche Auseinandersetzung mit den rasch wechselnden Vorbildern
keine Zeit. Dann kommt es zum Kurzschluß einer Mimikri-Moder-
nität. Nicht der künstlerische Weg, der zu dieser und jener Form
des Vorbilds geführt hat, ist dann maßgebend, sondern nur das
Resultat, das in äußerlicher Weise, sei es wörtlich, sei es abgewan-
delt, imitiert wird. Selbstverständlich gibt es verschiedene Grade
dieser Abhängigkeit: Mimikri ist das eine Extrem, stilistische An-
lehnung aus echten künstlerischen Gründen das andere. Stilistische
Abhängigkeit als solche, uns aus allen Epochen vertraut, ist selbst-
verständlich legitim, denn wem sich durch ein großes Vorbild und
unter seinem Einfluß Möglichkeiten der Gestaltung offenbaren, die
er zu realisieren vermag, wird, auch wenn er sich nicht weit von
der Formenwelt des Vorbilds entfernt, durchaus echte Kunst schaf-
fen. An den großen Modestilwellen, welche das Schaffen der
Provinz-Avantgarde jeweils überfluten, ist jedoch nicht nur solche
echte Abhängigkeit beteiligt, sondern auch der Wille, up to date zu
sein. Man konnte das an den Wellen verfolgen, die seit anfangs
der Fünfzigerjahre Europa überschwemmten: zuerst „Ecole de
Paris "-Abstraktion in verschiedenen Spielarten, danach „Tachis-
mus", „Lyrische Abstraktion", „Informel" und „Pop-Art", seither
neue Geometrie von „Op" zu „Minimal".
Das viele nur Epigonale dieser akzelerierten Nachfolge bedeutet
kein großes Unglück, da es ja immer rasch vergessen wird. Mehr
Gewicht hat, daß auch das Schöpferische selbst vom Aktualitäts-
kult bedroht wird. Schon die Star-Rolle, die dem begabten jungen
Künstler zugeschoben wird, wenn er mit einer erfundenen oder
eben gerade in seinen Wirkungskreis importierten Form aufzuwar-
ten hat, stellt psychologische Probleme. Daß sich der allesver-
schlingende Aktualitätshunger bei der nächsten Schraubenbewe-
gung mit einer ebenso betonten Kaltstellung an ihm rächt, stellt
wiederum andere psychologische und meist auch ökonomische Pro-
bleme, die der ruhigen künstlerischen Entwicklung nicht förderlich
sind. Es kann sich dann die künstlerische Kraft, wo ihr keine
entsprechende Gesinnung zur Seite steht, in einer verzweifelten
Anpassung an den modischen Stilwandel geradezu aufzehren. Ein
solcher Verschleiß echter schöpferischer Möglichkeiten muß unter
den negativen Aspekten der Integration der Kunst und des Kunst-
betriebes in die modische Konsumwelt aufgeführt werden."
Zitiert aus: Franz Meyer, Bildende Kunst und Aktualität, in: Rudolf W. Meyer (Hrsg): Das Problem des Fortschrittes - Heute. Darmstadt (Wiss. Buchgesell.) 1969
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Mittwoch, 18. Juli 2007
Leon Krier, Architekt
rabe489, 19:46h
Léon Krier
ARCHITEKTUR : Freiheit oder Fatalismus
Paperback, 207 Seiten, ca. 140 s/w-Illustrationen, 16,5 x 23,5 cm, deutsch
ISBN 3-937954-00-7
EUR 19,- (inkl. Versand)
DAS NEUE, DAS EINMALIGE, DAS TEKTONISCHE, DAS ORIGINALE
Wie alt die menschliche Rasse auch sein mag, sie ist in der Lage, eine wunderbare Vielfalt von neuen und einzigartigen Individuen hervorzubringen. Die grundlegenden Prinzipien traditioneller Architektur besitzen die gleiche unerschöpfliche Gabe, neue und einmalige Gebäude und Städte zu schaffen. Die klassischen Vorstellungen von Stabilität und Zeitlosigkeit sind ganz eindeutig auf die Lebenszeit der Menschheit bezogen, sie sind keine absoluten metaphysischen und abstrakten Werte. In diesem Zusammenhang ist das Alter eines Prinzips unerheblich.
Diese Grundsätze sind denn auch nicht immer in einer historischen Vergangenheit verwurzelt, sondern ihr Ursprung ist immer gegenwärtig. Der Ausdruck „Architektur“ bezieht sich auf den Ursprung (arché) des Fachwerkgebälks (tékton = Holzhandwerker), also die Urform der Konstruktion, die originale und archetypische Form, frei von allen Aspekten des Stils, der Kunst, des Überflusses. Hierin klingt auch das Altehrwürdige (archaíos) klassischer und traditioneller Grundsätze und ihrer zeitlosen Werte mit.
Entgegen der Behauptungen der Modernisten verkörpert traditionelle Architektur nicht historisches - im Sinne von „vergangenem“ - Wissen, sondern technisches Know-how, welches in direktem Bezug zur conditio humana steht. Die Grundsätze ihrer Technologie sind in einem streng anthropologischen Sinne universal und deshalb weder zu verwechseln mit „traditionalistischen“ Klischees uns Scheinbildern noch mit dem nostalgischen Festhalten an anachronistischen Methoden und Formen. Die universellen Grundsätze traditioneller Architektur - Harmonie, Stabilität, Nützlichkeit - stimmen mit den fundamentalen Zielen aller wichtigen menschlichen Institutionen überein. In jeder großen Kulturepoche waren sie die Mittel eines weisen, zivilisierten Gemeinwesens. Im Wirbel aller menschlichen Dinge sind sie die Garanten für soziale Bindungen, Stabilität und Frieden, die sichtbaren Anzeichen einer moralischen Welt.
Die traditionelle Architektur wird durch die bewußte Nachahmung einer beschränkten Zahl konstruktiver und funktionaler Typen bestimmt, welche fundamentale menschliche Aktivitäten beherbergen und nach außen darstellen, sowohl jene des individuellen als auch des kollektiven Lebens. Diese Typologien sind jeweils mit spezifischen Funktionen, Gewohnheiten und Ritualen verbunden.
Innere und äußere Massen und Räume, ob symmetrisch oder asymmetrisch verteilt, folgen in ihrer Anordnung einer organischen Logik. Dies sichert den rationalen Zusammenhalt der Grundrisse,Schnitte und Ansichten eines Gebäudes oder einer Gebäudegruppe.
Aufgrund ihrer Unterschiedlichkeit in Status und Maß unterscheiden sich regionale und klassische Strukturen in ihrer Komposition und Dimension, in der Relation des Ganzen und seiner Teile, in Material und Charakter, vor allem jedoch im Grad ihrer handwerklichen oder künstlerischen Ausarbeitung. Eine Hütte zum Beispiel, aufgeblasen zu den Ausmaßen eines Palastes, wird in der Komposition plump und im Detail grob wirken; andererseits wird die dekorative Feinheit eines monumentalen Gebäudes lächerlich wirken, wird es auf die Größe eines normalen Hauses verkleinert.
Die Details eines monumentalen Gebäudes müssen auch aus der Entfernung gut lesbar sein und dürfen, aus der Nähe besehen, ihre Feinheit nicht verlieren. In einer Synthese aus Größe un Eleganz sind ihre dekorativen und ordnenden Systeme artikulierter Ausdruck ihrer konstruktiven Logik, die sich zu Kunstfertigkeit und Poesie steigert. Monumentale Architektur übersetzt die Elemente volkstümlicher Bauweise in eine künstlerische, symbolische und monumentale Sprache unter Verwendung von Metaphern und Analogien.
Architektur ist keine Bildhauerei und umgekehrt: Ihr jeweiliger Inhalt und die damit verbundenen Mythen sind jeweils verschieden und ergänzen einander. Eine bildhauerische oder bildmäßige Ikonographie mag tektonische und typologische Ausdrucksformen bereichern, kann sie jedoch nicht ersetzen.
Jede traditionelle Komposition ist typologisch.
Jede traditionelle Konstruktion ist tektonisch.
Traditionelle Architektur ist werder esoterisch noch mystisch; sie ist ein Inventarium praktischer und ästhetischer Antworten auf praktische Fragen des Bauens.
Obgleich traditionelle Architektur nicht mehr gelehrt wird, haben ihre Berufe, Disziplinen und Techniken viele industrielle Revolutionen überlebt. Damit ist sie ein wesentlicher Bestandteil moderner Architektur. So wird heute nicht ihre Existenz in Frage gestellt, sondern ihre Qualität jetzt und in Zukunft. Auf dieser Ebene ist unsere Wahl von entscheidendem Einfluß.
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Dienstag, 22. Mai 2007
Kurze Unterbrechung der Auszeit
rabe489, 11:32h
J.K.:"Gelassenheit" (endgültige Fassung), 80 x 100cm, Öl.
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Sonntag, 6. Mai 2007
"Alles fühlt"
rabe489, 23:59h
Der Berlinverlag, in welchem das Buch "Alles fühlt" von Andreas Weber in diesem Februar erschienen ist - eine gut lesbare Einführung in die "Schöpferische Ökologie" - hat auf seiner Seite ein Interview mit Andreas Weber veröffentlicht.
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Sonntag, 5. November 2006
Ein neues Romantik-Buch von Rüdiger Safranski!
rabe489, 06:27h
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Freitag, 22. September 2006
Dieses fragwürdige "Selbst", diese Sucht nach immer NEUEN Zerstreuungen
rabe489, 00:17h
Gespräche mit Künstlern kreisen meist um zwei Momente der Betrachtung der eigenen Tätigkeit.
Erstens: das Selbst, Kunst sei Selbstausdruck. Ich befürchte, das "Selbst" ist als solches garnicht richtig gedacht und identifiziert. Wenn aber darunter eigentlich das individuelle "Ich" subsumiert ist, stellt sich natürlich die Frage nach dem Grunde des Ichs, d. h. nach seiner tiefsten Wurzel ("Ich ist ein anderer": Rimbaud). Denn wenn man z. B. mit Fichte und Schelling in die tiefsten Tiefen des Ich hinabsteigt, in die dunkelsten Winkel des Selbst, das da zu Bewußtsein kommt, geschieht eine Auflösung des Ichs in einem Höheren. Meister Eckhart sagt dazu: "Wer in Gottes Grund kommen will, der muss in seinen eigenen Grund kommen". Im transzendental gedachten Selbst hat letztlich Gott seine Wohnstatt.
Hier partizipert der Mensch mit einem Teil seines Seins am Göttlichen (homo caelestis). Hier hätte folgerichtig von Liebe und ihrer höheren Form die Rede sein müssen. Ein andermal.
Zweitens: Die Neurose der Innovation, die Sucht nach immer neuen Zerstreuungen in der Kunst. "Ich möchte etwas machen, was noch nie da war. Etwas vollkommen Neues", so formulieren viele Künstler ihr Anliegen. Es tradiert das alte neurotische Verhältnis zwischen Salon und Avantgarde des 19. Jahrhunderts. Wichtig ist es hier festzustellen, dass es auch vollkommen andere Standpunkte im Feld des Kunstmachens gibt und gegeben hat. Ich möchte nur auf die Ikonenmaler hinweisen, die ihre glückliche Aufgabe darin sahen, ihre Ikone so zu schaffen, dass sie dem künstlerischen Vorbild möglichst nahe kam und eine künstlerische Handschrift weitgehend verleugnete.
Was man mit dieser Diagnose behaupten kann, ist die Tatsache, dass sich doch die meisten der künstlerischen Produkte und ihrer Kreatoren im Bereich der doch weitgehend überlebten Moderne des 20. Jahrhunderts bewegen. Mir klingeln gleichsam die Ohren, wenn ich heute noch von Objektkunst oder Performance höre, weil diese Kategorisierungen lediglich technisch-formalistische Weisen des Kunstausübung anzeigen. "Der Künstler macht eine Performance" sagt nicht mehr aus als z. B. "Der Künstler malt ein Aquarell". Ich fürchte, ein Großteil des Publikums nimmt diese "Gaukelei" von Kunst aus einer falschen Ehrfurcht einfach hin.
Erstens: das Selbst, Kunst sei Selbstausdruck. Ich befürchte, das "Selbst" ist als solches garnicht richtig gedacht und identifiziert. Wenn aber darunter eigentlich das individuelle "Ich" subsumiert ist, stellt sich natürlich die Frage nach dem Grunde des Ichs, d. h. nach seiner tiefsten Wurzel ("Ich ist ein anderer": Rimbaud). Denn wenn man z. B. mit Fichte und Schelling in die tiefsten Tiefen des Ich hinabsteigt, in die dunkelsten Winkel des Selbst, das da zu Bewußtsein kommt, geschieht eine Auflösung des Ichs in einem Höheren. Meister Eckhart sagt dazu: "Wer in Gottes Grund kommen will, der muss in seinen eigenen Grund kommen". Im transzendental gedachten Selbst hat letztlich Gott seine Wohnstatt.
Hier partizipert der Mensch mit einem Teil seines Seins am Göttlichen (homo caelestis). Hier hätte folgerichtig von Liebe und ihrer höheren Form die Rede sein müssen. Ein andermal.
Zweitens: Die Neurose der Innovation, die Sucht nach immer neuen Zerstreuungen in der Kunst. "Ich möchte etwas machen, was noch nie da war. Etwas vollkommen Neues", so formulieren viele Künstler ihr Anliegen. Es tradiert das alte neurotische Verhältnis zwischen Salon und Avantgarde des 19. Jahrhunderts. Wichtig ist es hier festzustellen, dass es auch vollkommen andere Standpunkte im Feld des Kunstmachens gibt und gegeben hat. Ich möchte nur auf die Ikonenmaler hinweisen, die ihre glückliche Aufgabe darin sahen, ihre Ikone so zu schaffen, dass sie dem künstlerischen Vorbild möglichst nahe kam und eine künstlerische Handschrift weitgehend verleugnete.
Was man mit dieser Diagnose behaupten kann, ist die Tatsache, dass sich doch die meisten der künstlerischen Produkte und ihrer Kreatoren im Bereich der doch weitgehend überlebten Moderne des 20. Jahrhunderts bewegen. Mir klingeln gleichsam die Ohren, wenn ich heute noch von Objektkunst oder Performance höre, weil diese Kategorisierungen lediglich technisch-formalistische Weisen des Kunstausübung anzeigen. "Der Künstler macht eine Performance" sagt nicht mehr aus als z. B. "Der Künstler malt ein Aquarell". Ich fürchte, ein Großteil des Publikums nimmt diese "Gaukelei" von Kunst aus einer falschen Ehrfurcht einfach hin.
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